PROFILO COMPOSITORI, AUTORI

Ile de feu n° 1, Ile de feu n° 2, per pianoforte: opere eseguite a Milano alla Palazzina Liberty il 10 novembre 1994
Fanno parte dei Quatre études de rythme, scritti negli anni 1949 -1950 e pubblicati separatamente, ma che secondo le indicazioni dell'autore dovrebbero venire eseguiti in questo ordine:
Ile de feu n° 1
Mode de valeurs e d'intensitées
Neumes rythmiques
Ile de feu n° 2.
Così le due Iles de feu, dedicate alla Papuasia (o Nuova Guinea) e sprigionanti un clima di forza magica, verrebbero a inquadrare due studi di carattere più rigoroso.
Perché "studi"? Il termine è ambiguo. Studi per il pianista o studi del compositore? Perché se la tecnica pianistica richiede già un certo mestiere e molto lavoro, lo studio non è destinato solamente all'interprete. Non si tratta anche di una ricerca di Messiaen verso una nuova scrittura pianistica?
Ile de feu n° 1 è una serie di variazioni su un tema avvincente. Questo tema martellante, nel registro grave, è impregnato di caratteristiche ricorrenti nelle melodie di Messiaen: cromatismo, quarte eccedenti, ritorno ostinato della nota "mi", grande libertà ritmica, cui si contrappone una figurazione sincopata, percussiva. Una rapida risalita verso le zone più acute della tastiera conduce alla prima variazione: cambiamenti di registro e di movimento del tema principale, cui si sovrappone un canto d'uccelli.
La seconda variazione mescola la melodia alle percussioni e ad effetti pianistici brillanti, fra i quali un momento in cui le due mani vengono proiettate vero i limiti estremi dello strumento. I tre mondi - percussioni, effetti pianistici e melodia - sono destinati a compenetrarsi   ancora maggiormente   nella   terza variazione mentre la quarta si sviluppa su un moto perpetuo di semicrome e la cellula iniziale del tema, ritmicamente variata, dà vita ad un piccolo sviluppo. La coda ha carattere di ricapitolazione dei vari elementi, ma, nelle ultime due misure che precedono l'accordo finale, non disdegna di presentare una novità: un ritmo di derivazione indù.
Il tema di Ile de feu n° 2 presenta molte affinità con quello del primo studio e, in particolare, il ritmo iniziale è identico. Strutturato anch'esso in forma di variazioni, alterna le riapparizioni del tema con delle permutazioni su una serie di dodici durate, dodici suoni, quattro modi d'attacco e quattro dinamiche. Alcuni segnali molto caratteristici contraddistinguono ciascun ritorno tematico variato: il primo un pedale ritmico nel registro grave; il secondo una presentazione del tema in "fortissimo" al basso, armonizzato per quinte e accompagnato da un movimento costante della mano destra. A conclusione dell'opera un moto perpetuo a mani incrociate nel registro grave che insiste su alcune note-perno, sino all'esplosione accordale in "fortissimo". (Fabrizio Dorsi)

Louange à l'Eternité de Jésu, dal Quatuor pour la fin du Temps per violoncello e pianoforte: opera eseguita a Milano alla Palazzina Liberty il 26 ottobre 1995
"E vidi un angelo forte scendere dal cielo ravvolto in una nuvola e un arcobaleno era sul suo capo. Il suo viso era come il cielo; i piedi come delle colonne di fuoco. Posò il suo piede destro sul mare, e quello sinistro sulla terra, e tenendosi in piedi   levò la mano verso il Cielo e così giurò per l'Eterno Vivente: "Non vi sarà più Tempo; ma il giorno della tromba del settimo angelo, il Mistero di Dio si compirà".
Queste parole d'inizio dei versetti dell'Apocalisse di S. Giovanni (cap. X) vengono riportate da O. Messiaen nella premessa al suo Quatuor pour la fin du Temps, quale fonte ispiratrice della composizione, fra le più celebri del musicista di Avignone, scritta nel campo di prigionia di Görlitz durante l'inverno 1940-41 .
Ma lo stesso autore così preciserà più avanti, correggendo un po' il tiro: "Non ho voluto fare un commento all'Apocalisse, ma soltanto motivare il mio desiderio di cessazione del tempo". Tempo dunque inteso nei suoi molteplici significati: innanzitutto il tempo come concetto essenzialmente "umano", destinato a "cessare" nella dimensione super-umana e trascendente. Questa  "cessazione del tempo" si manifesta in campo musicale con l'abbandono da parte dell'autore delle regole ritmiche tradizionali.
Olivier Messiaen tralascia, in buona parte del suo linguaggio, come in questo quartetto le tradizionali nozioni di "misura" e di "tempo", sostituendole con dei procedimenti ritmici nuovi : il tempo talora, come nel caso del movimento in questione non viene scritto e le battute sono quantitativamente diverse tra loro. Come avviene altrove, anche in questo Quatour il compositore francese adopera la tecnica del "valore aggiunto" da lui stesso teorizzata nella "Technique", come pure quella dei valori aumentati o diminuiti e dei ritmi "non retrogradabili", ovvero leggibili palindromicamente dall'inizio e dalla fine allo stesso modo.
L'organico di cui Messiaen disponeva nel campo di Görlitz era di un clarinetto, un violino, un violoncello e un pianoforte, strumenti che raramente in questo quartetto appaiono tutti insieme. Questo V movimento, ad esempio, è un duo per pianoforte e violoncello, mentre l'ultimo tempo costituisce il suo pendant per violino e pianoforte. Il movimento dalla scrittura più complessa risulta senz'altro il VI, sottotitolato La danza del Furore , nella cui parte centrale si trovano ben sette differenti ritmi "non retrogradabili", con un "color" melodico che si ripete ugualmente per sette volte. Questa distinzione fra ritmo da un lato ed altezze dall'altro è un procedimento che ha il suo lontano antecedente storico nella tecnica isoritmica dell'Ars Nova francese del '300: Messiaen come Guillaume de Machaut sottintende un simbolismo numerologico basato sulla mistica pitagorico-cristiana dei numeri. Questa scelta numerico-simbolica è fondamentale nell'assunzione di ritmi, del numero delle frasi e del numero dei movimenti. Il 7 è per esempio il numero più ricorrente in Messiaen, è il numero perfetto, "la création de 6 jours sanctifiée par le sabbat divin" ,mentre l'ottavo (e ultimo) movimento del quartetto rappresenta il prolungamento della pace del 7 "dans l'éternité". Messiaen si collega pertanto ad una tradizione esoterico-numerologica che da Pitagora arriva a Dante, fino al Wagner del Parsifal (si pensi alla scansione delle 7 note del "tema della fede" che percorre tutta l'opera).
Ad una pace estrema è improntata questa Louange à l'Eternité de Jésu: un'ampia melodia modaleggiante con brevi momenti cromatici   è esposta dal violoncello, melodia che nell'ottavo movimento ( Louange all'Immortalité de Jésus ) verrà ripresa dal violino. Il pianoforte entra sul mi maggiore con accordi staticamente ribattuti. "Infiniment lent, extatique"  è l'indicazione del tempo di questo movimento, ed è difatti tipico di Messiaen l'alternare potentemente i contrasti: altrove irruento, come nel movimento che segue ( Danse de la fureur ) qui attua una sospensione dello scorrere del tempo per darci un'immagine dell'Eterno. Irruenza e celestiale fermezza in questo Quatuor , scritto significativamente durante la fase più tragica della seconda guerra mondiale e che stilisticamente ricorda   una composizione dell'anno prima (1939) dello stesso Messiaen: le "sette visioni" intitolate Les corps glorieux .
Caratterizzata da una libertà metrica della frase, a questa Louange, intima melopea sugli accordi cullanti del pianoforte, potremmo attribuire le parole che lo stesso Messiaen in altra occasione aveva detto della sua musica: "Una musica che culla e che canta, che è nuovo sangue, un gesto eloquente, un profumo sconosciuto...". (Francesco Attardi Anselmo)

Tema e variazioni per violino e pianoforte
3 Regards sur l' Enfant-Jésus per pianoforte solo: opere eseguite il 22 maggio 1998 alla Palazzina Liberty a Milano
La musica da camera non occupa un posto di rilievo nell' attività di Messiaen, da un punto di vista sia quantitativo che qualitativo, in quanto comprende solo una decina di titoli in tutto (alcuni dei quali editi solo dopo la sua scomparsa), tra i quali troviamo un capolavoro assoluto come il Quatuor pour la fin du temps e alcuni lavori giovanili, come questo Tema e variazioni. L'importanza di queste pagine risiede in certe premonizioni linguistiche delle opere maggiori. Composto nel 1932, il Tema e variazioni è stato eseguito per la prima volta alla fine di quell'anno con lo stesso Messiaen al pianoforte e la moglie Claire Debos al violino; in esso l'irrequietezza ritmica, il prevalere di un intervallo (qui quello di quarta aumentata) e il gusto per la gradazione dinamica - i tempi sono sempre più animati via via che le cinque variazioni si succedono, sino a che alla fine il tema iniziale viene ripresentato in fortissimo per arrestarsi al Mi sovracuto del violino - anticipano certi tratti del Messiaen maturo. Ben diverso, invece, è il ruolo occupato dal pianoforte nella sua produzione; sia perchèé dopo Debussy forse nessun compositore del XX secolo ha riservato a questo strumento una letteratura così imponente, sia perché questa poggia sui due pilastri dell' estetica di Messiaen: fede cristiana e amore per gli uccelli. Alla prima si ispira il grandioso ciclo pianistico Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (1944), al secondo l'altra monumentale raccolta Catalogue d'Oiseaux (1958). I tre brani in programma corrispondono ai nn. 11, 12 e 16 dei Vingt regards, ovvero: "Première Communion de la Vierge", " La Parole toute-puissante" e "Regard des Prophètes, des Bergers et des Mages". Dal primo si leva un velo di dolcezza e serenità grazie alla "claire pènombre de Si bémol majeur" (dal Commentaire di Messiaen); nel finale le pulsazioni regolari al grave vogliono raffigurare "les battements du coeur de l' Enfant", mentre la coda sul tema di Dio (esposto nel n. 1, "Regard du Pére") svanisce nel silenzio, verso "l' embrassement intérieur". Il n. 12 è una monodia costruita su tre grandi frasi, che sfociano in un ostinato ritmico "dans le grave à la manière d'un tam-tam aux résonances formidables". Nell'introduzione del terzo brano ritornano i "tam-tams", seguiti da un "accelerando chromatique en decrescendo" e una conclusione "exactement inverse: rallentando chromatique en crescendo".(Ettore Napoli)